杜甫《佳东谈主》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”一句，凄丽动东谈主，宋东谈主据此作《天寒翠袖图》（现藏于北京故宫博物院）与《竹林仕女图》（现藏于好意思国费城艺术博物馆）。二图布局极为相同，当为同源画本。杜甫《佳东谈主》诗因诗意图的介入，约莫酿成了诗评与图像阐释的两种文本意旨，一为悲悼，一为大要。看玉成诗结句的“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的翰墨阐释是全诗厚谊的不时与归总；图像则着眼于结句自身的内容呈现，这在诗歌阐释与传播中具有伏击意旨。

悲悼是《佳东谈主》全诗的厚谊基调，仅仅有写实与委托的不同领略。杜甫《佳东谈主》作于乾元二年，诗云：“旷世有佳东谈主，幽居在空谷。自云良家子，雕零依草木。关中昔丧乱，昆玉遭夷戮。官高何足论，不得收骨血。世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿玩忽儿，新东谈主好意思如玉。合昏尚知时，鸳鸯不独宿。但见新东谈主笑，那闻旧东谈主哭！在山泉水清，出山泉水浊。侍婢卖珠回，牵萝补茅庐。摘花不插鬓，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”《唐诗解》云：“此诗叙事透露，疑其时实有是东谈主。然其自况之意，盖亦不浅。”虽委托与实写之说各有其原理，然杜甫笔下“佳东谈主”确为被“夫婿玩忽”、只可“雕零依草木”之凄婉形象，此是历代挑剔家的共鸣。《唐诗品汇》云“似悲似诉”，《唐诗选脉和会评林》引吴山民语曰：“‘世情’二语，情面万端，可叹，‘夫婿’以下六语，写情至此，直可哀泣。”《唐诗快》说：“题只‘佳东谈主’二字耳，初未曾云‘叹佳东谈主’‘惜佳东谈主’也。”首句下题“只此二语，令东谈主凄然欲泪”。直到近代刘师培亦有：“杜甫诗中，有《旷世有佳东谈主》一首，尤为可怜……读此诗者，虽千载以下，尚为之过剩悲，况于身受者乎？盖处伦理专制之世，女子所受之惨，固有不可胜言者。是诗所言，特其一端耳。此婚配是以当解放也。”此虽是顺时间潮水为女性发声之言，但“可怜”二字洵为杜诗之厚谊最先，后东谈主对杜甫《佳东谈主》诗意的文体审好意思接收与品评，不出其情可悲之意。

而图像阐释则偏向大要情感。宋东谈主《天寒翠袖图》《竹林仕女图》中的修竹、佳东谈主确为杜诗中的核情料想，但二者相伴，兼之描画的笔法样式等，无一不抒发出一种趋于清雅的文东谈主审好意思取向，与杜诗举座“悲”的厚谊基调并不相符。换句话说，若上述二图之一未点出“天寒翠袖”之句，二者构图亦不相同，恐后东谈主不会将其与杜甫《佳东谈主》相联系。以《佳东谈主》为原点，画图对诗歌表意系统的阐释并未呈现线性的前后接踵关系，而是另辟一层瞎想空间，构建出文东谈主画缜密清雅的审好意思品位。宋张元幹跋《倚竹图》云：“《楚辞》凡称好意思东谈主，与古乐府所谓《妾薄命》，盖齐正人伤时不遇，以自况也。功德者用少陵‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’，使入丹青。工则工矣，视‘小姑嫁彭郎’，抑缘何异？”张元幹所见《倚竹图》是否为存世的两幅宋东谈主佚名作品尚未可知，然其将杜甫“佳东谈主”与《楚辞》、汉乐府中好意思东谈主相类，是基于《楚辞》以来香草好意思东谈主喻正人不遇的传统，这也与杜诗东谈主物身世之可怜契合。但张见画之感受与“小姑嫁彭郎”换取，不仅点明画意与杜诗诗意的相异，更进一步教导咱们画中东谈主物所指向的厚谊维度，悲戚不及，欣悦过剩。这倒是与上文说起两幅佚名画作中东谈主物优雅的样式相符，毕竟是待嫁之女。张元幹所见《倚竹图》很有可能等于《天寒翠袖图》《竹林仕女图》。对画作合手含糊作风的不啻张元幹一东谈主，宋袁文《瓮牖闲评》曾品评画家不懂诗：“古诗云：‘日暮倚修竹，佳东谈主殊未来。’所谓佳东谈主，乃贤东谈主也，今画工竟作一妇东谈主。彼纵不知诗，宁无一东谈主以晓之耶！”后《唐诗品汇》亦有云：“自言自誓，矜合手鞭策，修洁端丽，画所不成如，论所不成及。”在诗评家眼中，画家并不成领路杜诗深意，即便死一火于手，诗中东谈主物风神与气质也毫不是画作所能抒发的。

《佳东谈主》诗叙事因素较多，空间性较强的画面很难推崇时分维度下的事件发展，无法推崇诗意的丰富性和复杂性，所谓“画不尽诗”。第一句“旷世有佳东谈主，幽居在空谷”与“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”嫣然有韵，最堪入画。从张元幹、袁文挑剔可知，最晚于北宋末年到南宋初期，已有杜甫《佳东谈主》诗意图。而另一则记录亦然干证：“宋时考画工，以‘万绿丛中极少红’为题。诸工摹景殆遍，一东谈主独写‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’，遂取状元。诗中画，画中诗，须得此意。”宋徽宗赵佶翔实画院，师法进士科出题取士，好以诗句为题，如“踏花转头马蹄香”“深山藏古寺”等。《天寒翠袖图》《竹林仕女图》很可能是其中留存于今为数未几的宋画院佳作。两幅图所本“万绿丛中极少红”诗句，当为概述王安石《咏石榴花》“浓绿万枝红极少，动东谈主春色不须多”诗句。画师不近取介甫诗句，反远溯杜甫，自己等于挑升味的抒发。“万绿丛”即“修竹”，“极少红”指什么？有东谈主牵强指为女子的红唇，显然与万绿丛的大布景区别。唐张萱《虢国夫东谈主游春图》中心位置两位骑马女子，一位绿襦红裙，一位红襦绿裙。此画为宋东谈主所摹，可知其效仿谨防之意。绿襦即“翠袖”，红裙才是“极少红”。由此可见《天寒翠袖图》《竹林仕女图》构想之精妙，无愧“状元”之誉。

从宋代这两幅杜甫《佳东谈主》诗意图始，历代不乏以此为母本的画图作品，其中还有画图各人的摹写。元赵孟頫有《天寒翠袖图》，姚鼐有诗《赵承旨天寒翠袖图》，明仇英《修竹仕女图》与《竹林仕女图》画面雷同，添婢女在侧，以合“侍婢卖珠还”意。由宋画院状元之作，到元各人赵孟頫，再到明仇英，“天寒翠袖”诗意图备受字画名家喜爱。及至清代，乾隆年间姜恭寿《扬州慢·和月三题西田弟天寒翠袖图》，范捷《扬州慢·题姜在经天寒翠袖图》，嘉庆年间乐钧《玉漏迟·天寒翠袖图》，三首词齐以图内容为依托，描摹了佳东谈主孤苦落索，竹边孤单之景。其中，金农的一幅水墨纸本《天寒翠袖图》极度引东谈主提神，对《天寒翠袖图》母本的连系是创造性的，不画佳东谈主，只保留修竹料想，有其东谈主风骨骄矜之写真。金农之后，近代画图名家潘振镛有《竹林仕女图》，徐悲鸿有《天寒翠袖图》，但都不改母本之基本结构。

侦察“天寒翠袖”诗意图的流变，其经验了从内廷到民间，从宫廷画师到文东谈主骚人，从命题制作到友东谈主酬唱的变嫌。宋代画院磨真金不怕火中题写杜甫《佳东谈主》诗句而一举夺魁，既是杜诗之魔力，亦然画师之巧构，诗画融会在此赢得官方解析形态的认同。后被元代字画界魁首赵孟頫所承，更强化了其在艺术权利空间中的地位。及至仇英，虽未影响宫廷艺术，但亦在民间文东谈主谈话圈层中赢得立锥之地，并为后世所不断演绎。有清一代，已成为文东谈主赋词题画的伏击载体。金农的另类演绎虽属文东谈主雅戏，却也在一定进程上扩大了“天寒翠袖”诗意图的影响。实质上，这种冲破性的纠正，照旧完成了从秉承诗意到诗意增殖再到解构诗意的历程，这亦然画图看成一种幽闲艺术体式的自我化抒发。至此，底本颇受文体品评界所马虎之“天寒翠袖”诗意图，以其传播界限之粗鄙、传承主体之驰名、递变时分之久远而逆转了其于诗画关系中的隶属地位，冲破了诗歌的死心，完成了自我建构，奠定了其在艺术史上的地位。

挑升味的是，后世对杜甫《佳东谈主》诗意再阐释中，除了较为常见的诗文评外，少有基于《佳东谈主》的文体再创作，画图作品反倒是延绵不断。从文体本位的态度看，诸如《天寒翠袖图》《竹林仕女图》尽管介意旨复兴层面未对杜甫诗有所加合手，但其却成为《佳东谈主》传播旅途中不得疏远的一环。而不少围绕画作的挑剔致使争论，无论对画是褒是贬，都从客不雅上促成了对杜诗的更厚祥和。比如清代周中孚就品评袁文：“愚谓画工盖本少陵《佳东谈主》诗‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’，所谓佳东谈主，乃妇东谈主也，非不知古诗而误作家。袁氏谬相讥评，亦适时画工发笑。”于是，“天寒翠袖”诗意图不断被摹写从而酿成典范的同期，杜甫《佳东谈主》也随之渐渐经典化，而莫得首位题写“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的画师，也无法设置画作地位。二者的互动，恰是古代艺术发生发展历程中诗画互斥又相融的绝佳程序，也恰是如斯，才酿成古代艺术斯文丰富又饶有道理的生态景不雅。

杜甫《佳东谈主》的图像传播映射着诗、画间的强劣势关系调停，但不可含糊的是，从画师题“天寒翠袖”诗句始，已有借“诗”之“势”的意图，至于其后甩掉“佳东谈主”形象，只写“翠竹”物象，仍未脱离诗的框架。画家能推崇诗之旨义并退却易，佚名宋画虽别具肺肠挖掘出“万绿丛中极少红”的主旨，却未能祥和到诗句中一逼真动作“倚”以过甚与“修竹”的位置关系。

（作家：戴一菲，系广州大学东谈主文体院副西席）